El soroll i la fúria, William Faulkner (No-res ho és tot)

Xavier Serrahima llegeix El soroll i la fúria de William Faulkner i n’escriu les següents línies per a la Llavor Cultural.

Crec que el primer que haig de dir —més aviat, advertir— que si us atanseu a aquesta meva crítica o anàlisi literària amb la pretensió de buscar (o de trobar-hi) alguna mena d’explicació sobre El soroll i la fúria (The sound and the fury), Navona Editorial, traducció de Jordi Arbonès (revisada per Mercè Costa), o, en general, sobre l’obra de William Faulkner el millor que podeu fer és treure-us-ho (del tot) del cap. 

I, si no podeu fer-ho, potser és sigui preferible que deixeu de llegir el que segueix: res no seria més inconvenient per a una obra faulkneriana —i, encara més, per a aquesta, potser la més faulkneriana de totes— que buscar-hi una explicació.

En primer lloc, perquè no n’hi ha cap. Perquè l’autor de New Albany no volia no que n’hi hagués cap —per dir-ho amb major precisió: creia que n’hi podia haver cap. I, molt menys, una de sola. Les seves esplèndides novel·les no expliquen ni tenen cap intenció d’explicar res. Ans al contrari, la seva manera d’escriure el que assaja, per tots els mitjans possibles, és presentar els fets, no pas explicar-los. I presentar-los des de la més àmplia i diversa perspectiva imaginable. Des d’una perspectiva plural, oberta, multiinterperativa.

O, més exactament, des d’una pluralitat de perspectives, obertes. Des de tantes visions personals com sigui possible o imaginable. Perquè, com molt bé apunta Sam Abrams en el seu tan aclaridor pròleg —que, per això mateix, recomano amb fervor llegir després de la novel·la—, tan sols la diversitat (i, per tant, la contradictorietat) de les visions permet presentar una realitat tan calidoscòpica com la del segle XX, que concordés i s’acordés (del tot) amb aquest “nou segle […] que preconitzava la velocitat, les forces aerodinàmiques i l’actualització constant com a valors emblemàtics” (p. 12). 

Amb aquest nou segle on totes les certeses s’havien anat esfondrant, les unes rere les altres. Raó per la qual l’art —i, per tant, les seves formes— dels segles XVIII i XIX, bastit damunt de la seguretat i la permanència d’uns valors que semblaven estables, ja no servia, ja no podria ésser representatiu, va haver d’ésser substituït per un altre art nou, que reflectís, directament i clara, la crisi dels valors i dels costums, la desvalorització dels valors suprems nietzschians. 

I, per tant, una literatura on, a la visió única i demiúrgica, omnicomprensiva, infal·lible, de l’autor omniscient, fos substituïda per una altra de dinàmica, de plural, d’interrogativa. Una visió —hi insisteixo, de fet unes visions— que ho posin tot en qüestió. Que situïn el dubte, la incertesa, al bell mig del tauler de joc artístic.

Aquesta introducció —probablement extensa, però entenc que del tot necessària— em duu a una altra advertència: si no esteu (del tot) disposats a tenir molta —però, molta, molta, molta, molta i molta; tanta com us sigui imprescindible i una mica més encara— paciència, a avançar tan a poc a poc per cada pàgina de la novel·la com si fos un poema, que cal llegir no una sola vegada, sinó cinquanta, que cal llegir i rellegir fins que la feu vostra, fins que us ha dit el que us havia de dir, potser El soroll i la fúria no és el vostre llibre.

No pas perquè sigui inaccessible —tot i que si ja la major part de les obres majors de Faulkner se situen just als límits de l’accessibilitat, de la il·legibilitat, aquesta és, segurament, la que se situa més a prop (fins gairebé abocar-se’hi, si no caure-hi) de l’abisme—, ni perquè sigui molt exigent —que ho és, i força— sinó perquè tan sols aconseguireu extreure-hi el que hi hàgiu d’extreure si esteu (del tot) disposats o disposades a participar-hi, a participar-hi activament. A endinsar-vos-hi com si us hi anés la vida —que us hi va. A concedir-li el mateix esforç i dedicació que requereix la poesia.

Tan sols podreu llegir Faulkner —em refereixo, és clar, a llegir-lo de debò, no pas, com fan tants i tants, a fer-ho veure— si, mentre ho feu, us oblideu de tot. Si esteu (del tot) disposats i disposades a concedir-li tot el temps del món. Si teniu (ben) present que cada pàgina seva no només és com si en fossin cent de quasi —en el cas de la primera part d’aquesta novel·la, com si en fossin mil— qualsevol altre autor o autora, sinó que us suposarà un repte. Un repte majúscul que cal estar no ja (del tot) preparat per assumir, sinó (del tot) disposat a encarar.

Un repte majúscul, a més a més, que no garanteix —de fet, que, per exprés convenciment del seu autor, no vol garantir— cap mena de recompensa. 

Com comprovareu tan aviat com us immergiu en la primera part de l’obra, l’esforç de lectura que exigeix no comporta —o, més exactament, no sembla comportar— cap mena de recompensa. Per més que llegim, rellegim i rellegim, per més que avancem (molt i molt) lentament, prenent totes les precaucions possibles, com ho fan els exploradors en aventurar-se en un món desconegut, amb un llapis a la mà, subratllant-ho quasi tot i omplint els marges de notes i més notes, no serem capaços de treure’n l’entrellat.

No patiu, però, no patiu gens: no sou pas vosaltres, qui no el podreu treure. Ningú, ni els més entesos —i, encara menys, els entesos que (els més perillosos dels cecs, els que són incapaços de veure per ells mateixos) que es limiten a repetir els que d’altres entesos han dit / repetit abans que ells— no el poden treure. 

No podreu ni poden perquè ha estat Faulkner qui ha cregut que havia d’ésser així. Qui ha escrit la novel·la a fi que tan sols a partir de la segona, la tercera i, sobretot, la quarta part, sigui possible treure’n no ja l’entrellat, sinó algun entrellat. Perquè ha estat l’autor qui ha plantejat (i planejat) minuciosament i meticulosament la novel·la perquè els lectors i lectores avancin com ho feia el segle XX, de la foscor cap a una certa claror, l’única possible. 

I que hi avancin —que hi avancem— a tentines, molt a poc a poc —desesperadament a poc a poc, i a ulls clucs, durant les primeres 96 pàgines—no vers una certa claror, sinó, en realitat, vers unes certes clarors (més aviat clarícies). 

Perquè la gran raó de la novel·la és posar (artísticament) en evidència que el gran drama del segle XX no consistia en el fet que no existís una claror, o, almenys, certes clarors —i això ja suposava caure en el nihilisme i en l’angoixa kierkegaardiana— sinó que fins i tot aquestes (insuficients, preocupants) certes clarors eren, en primer lloc, efímeres, i, en segon i més greu, relatives. 

Que no existien —que no podien existir— certes certeses generals, universals, per a tothom, erga omnes, sinó tan sols individuals o particulars. Que, fins i tot les poques, limitades, efímeres certeses o mitges certeses, eren —i havien d’ésser— personals i intransferibles.

I que, en conseqüència, si el món del segle XX era així, inestable, efímer, sense certeses, amb les úniques certes clarors relatives, particulars o individuals que cada persona podia crear-se per a ell mateix —i només per a ell mateix—, també l’art que representés aquest mon en constant canvi i forçosament individual, intransferible, havia de reflectir aquesta realitat insegura i en constant canvi. 

O el que és el mateix, que, per dir-ho amb un títol de Mercè Rodoreda, el mirall shakesperià havia d’esdevenir un mirall trencat. O, més exactament, un munt de miralls trencats. Tants miralls trencats com visions es pretengués oferir.

Miralls trencats —i aquest incís (que tants teòrics entesos deixen de banda quan es limiten a repetir el que han anat dient / repetint tants d’altres) és absolutament crucial— que, al seu torn, no es poden —no s’han— de recompondre d’una sola manera, sinó de tantes maneres —tants caps, tants barrets— com lectors o lectores possibles existeixin. 

És per això que ja advertia, al començament, que no podria ésser més absurd assajar d’explicar aquesta novel·la. En primer lloc, perquè Faulkner, com tots els grans autors i autores del segle XX ençà, no explica sinó que exposa o presenta. En segon, perquè, d’haver-hi alguna explicació, és tan oberta, plural i diversa com el món que reflecteix. Tan oberta, plural i diversa com lectors tingui l’obra.

Un cop dit tot això, si volem saber o entendre —en la mesura en que sigui possible, que no ho és (ni ho pot ésser) gaire— per què El soroll i la fúria és com és, per què té la forma que té, per què les seves quatre parts són com són, ens cal afegir un nou element distintiu: els grans autors del segle XIX van entendre que si volien diferenciar i, alhora, donar veu —donar-los una veu pròpia, específica— als seus personatges havien de dotar-los d’una manera de parlar concreta, que els identifiqués a ell i només a ells. 

El pràcticament inintel·ligible llenguatge en que s’expressa el baró Nucingen, de la Comédie humaine de Balzac és, segurament, l’exemple més clar del que, amb el temps, se n’ha dit un idiolecte. 

Idiolecte o registre idiolectal que permeteren els escriptors i escriptores del segle següent alliberar-se de la necessitat d’anar apuntant qui parlava. Un sistema que Virginia Woolf va dur al seu nivell més elevat (i acabat) en obres com Les ones. On, si no vols naufragar mentre llegeixes, cal que siguis capaç d’identificar, per la seva veu, pel seu idiolecte, qui és, en cada moment, el personatge que parla.

Faulkner creu imprescindible fer una passa més endavant —o més amunt: que cada personatge quedi representat i definit per la seva manera d’expressar-se, pel seu idiolecte, no li sembla suficient i considera necessari, alhora, que el representi, també, la manera de presentar —d’escriure— les seves històries. 

El que és el mateix, a una manera d’ésser li correspon —li ha de correspondre—, també i alhora, una manera d’escriure o presentar les seves històries. La veu —i, en dir, “la veu”, cal entendre que la veu és el reflex de l’ànima— de cada personatge determina, condiciona —més exactament, con-forma— la part de la novel·la que protagonitza.

La seva, personal i intransferible, manera de viure i veure —viure/veure— el món, de ser-en-el-món, dels seus personatges es manifesta —s’han de manifestar—, a més a més de fer-ho en la seva manera d’expressar-se, en la manera que Faulkner compon —més exactament, troba la manera en que es puguin compondre— els capítols o parts de la novel·la.

Per (provar de) dir-ho en altres termes: l’ésser de cada personatge —el seu fons— és la seva forma; la forma que l’escriptor nord-americà acaba trobant —perquè, al contrari dels que tants mal imitadors creuen, les formes de les grans novel·les no s’escullen, no són producte d’una voluntat d’ésser diferents, sinó que acaben per imposar-se elles soles, com a úniques possibles— per donar-nos a conèixer els seus personatges.

De fet, per deixar que siguin ells i elles mateixes els qui, a través d’aquesta forma, es presentin; ens exposin la seva manera (personal i intransferible, inimitable; tants caps tan barrets; tants barrets, tantes formes possibles d’escriure els capítols o les parts que ells protagonitzen / narren) de veure-viure-entendre el món.

Tan sols si entenem això, si tenim ben present tot el que he anat assenyalant en aquesta (tan extensa) aproximació —que Faulkner considera (del tot) ineludible adaptar les seves obres al temps que li toca viure; que exigeix una participació / recreació activa dels seus lectors i lectores; que la seva obra és més poètica que narrativa; que no es proposa explicar res, sinó exposar; que la seva és una visió oberta, plural, multi interpretativa; que la forma dels seus capítols o parts sorgeix d’una necessitat, que és consubstancial tant al que exposa com, sobretot, a qui ho exposa— estarem en disposició de submergir-nos en la lectura d’El soroll i la fúria.

D’afrontar —perquè, en definitiva és d’això, del que es tracta: de (provar d’) afrontar— la primera part de l’obra. Aquesta obra que si sembla —de fet, és— la creació d’un boig és perquè, com ens adverteix el títol de la novel·la (extret, com ens recorda Sam Abrams al seu pròleg, de l’acte 5è de Macbeth) és un boig, o, més exactament, un idiota, qui la narra.

Un idiota —o un beneit, per dir-ho en els termes de Josep M. de Sagarra— que no entén ni pot entendre res del que li passa. Que tan sols tan sols de manera intermitent entra en contacte amb la realitat. D’una realitat que ell sempre entén, i, per les seves condicions, ha d’entendre, a la seva manera. I, convertit en narrador per la màgia de Faulkner, no pot sinó provar de narrar, també i per força, a la seva manera. D’una manera que, també per força, ens ha de deixar a les fosques.

Si la primera part de la novel·la és, doncs, com és, és perquè no podria ésser de cap altra manera: Benjamin, Benjy, el fill beneit de la família Compson, només pot narrar la seva història com ho fa. De qualsevol altra manera, la versemblança que l’autor d’Intruder in the dust preconitzava  (i pretenia assolir) per damunt de tot hauria estat (indegudament i irremissiblement) sacrificada.

Si, per tant, aquesta primera part és confusa, desordenada, reiterativa, abstrusa, obsessiva, gairebé inabordable, i no ens clarícies sinó més obscuritat és perquè la vida —i, sobretot, la ment— del seu protagonista i narrador és així. 

És perquè la forma d’aquesta primera part és, i havia d’ésser, (del tot consubstancial) amb la forma de viure-veure el món del beneit de la família. Perquè, tal com diu el bard de Stratford-upon-Avon: la “història que ve a contar un beneit/ […] no significa res” (“a tale/ Told by an idiot, […]/ Signifying nothing».